Ulrike Haß: EIN THEATER ZIEHT NICHT EINFACH UM

Ein Theater zieht nicht einfach um wie ein Privathaushalt. Verändert ein Theater seinen Standort, wird unweigerlich das Ganze des Zusammenhangs von Theater, Öffentlichkeit und Stadt tangiert und ihr Zusammenhang öffnet sich als Frage. Etwas wird sich verändert haben, wenn der bisherige Standort aufgegeben und ein anderer bezogen wird. Etwas wird die Aufgabe des alten Standorts genauso erzwungen haben, wie etwas den neuen Standort präferiert oder wünschenswert erscheinen lässt. Standortfragen des Theaters berühren aber nicht nur solche der Stadtplanung und Stadtentwicklung. Vielmehr korrespondieren sie mit Transformationen der Städte im großen Stil. So haben sich Standortfragen des Theaters stets in Nachkriegszeiten gestellt oder waren mit solchen Phasen verbunden, in denen das Finanzkapital (wie in den 1980er Jahren) durch seinen städtebaulichen Einsatz besonders gewinnträchtig zirkulierte und das Gesicht der Großstädte fast schlagartig veränderte. In den heutigen Transformationen geht es um dieses Gesicht in einem neuartigen, sehr grundlegenden Sinn: Es geht um den städtischen Außenraum, dessen berühmter Asphalt ‚frei‘ machte, so lange dieser Raum noch nicht kolonisiert und privatisiert, in kleinste Stückchen aufgeteilt und verkauft war. Die Transformationen dieses Raumes haben Folgen für die Stadt, für das Theater und für die Frage, ob und wie sich diese beiden heute neuerlich zusammensetzen könnten.
 
Der neue Standort des FFT wird das riesige Gebäude der ehemaligen Hauptpost in Sichtweite des Düsseldorfer Hauptbahnhofs sein, das in den 1980er Jahren erbaut und für die Post als Logistikzentrum bereits im Augenblick seiner Inbetriebnahme obsolet war und daher nach einer weniger als 30 Jahre dauernden Teilnutzung aufgegeben wurde. Neben dem Schulverwaltungsamt und verschiedenen Archiven werden hier 2021 das FFT, die Zentralbibliothek der Stadt und das Theatermuseum einziehen. Es springt ins Auge, dass diese Umnutzung eng mit den beiden großen Motoren des heutigen gesellschaftlichen Wandels zusammenhängt, mit der Digitalisierung und der Globalisierung des Warenverkehrs. Mit ihnen werden sich auch die Kontexte von Stadt, Theater und Öffentlichkeit verändern. Das FFT fragt nicht nur nach dem Ort des Theaters, es fragt vor allem nach seinen Kontexten in einem Stadtraum, der immer weniger als common public good erscheint. Wie verändern sich öffentliche Räume, wenn sie zur Beute globaler Ströme von Warenverkehr und Konsum werden? Welche Folgen hat der Plattform-Kapitalismus für den Stadtraum, für die politische, öffentliche Sphäre und für das Theater – und welchen Ort kann es in diesen Umbrüchen einnehmen? Diese Fragen sind offen.

 

DIE STADT ALS BÜHNE

Der Zusammenhang von Stadt, Theater und Öffentlichkeit hat sich nicht erst gestern herausgebildet, sondern zählt zur Grundausstattung des neuzeitlichen, städtischen Selbstbewusstseins. Als die Städte entschieden, sich keinem anderen Herrn mehr zu beugen als nur ihrer eigenen Prosperität und merkantilen Verkehrstüchtigkeit, da gewannen auch die Fragen des sozialen Verkehrs in ihrem Innern an Gewicht. Sie drängten auf Darstellung und die neue Komödie, die nicht mehr in Latein, sondern in gewöhnlicher Alltagssprache abgefasst wurde, nahm sich ihrer an. Es dauerte noch etliche Übergangszeiten, bis die Theater die Obhut ihrer fürstlichen Gönner verließen, um in den Herzen der Städte anzukommen und schließlich zum Heart of the City (Heart of the City, Recherchen zum Stadttheater der Zukunft, hg. v. Josef Mackert, Heiner Goebbels u. Barbara Mundel, Theater der Zeit Arbeitsbuch 2011, Heft 7/8, Berlin 2011) zu werden. Aber das, was später städtische Öffentlichkeit genannt wurde, bildete sich schon in den Theatern der Renaissance heraus, die gegen Ende des 16. Jahrhunderts zu Innenraumtheatern wurden. Paradoxerweise bildeten ihre Bühnen ausnahmslos städtische Außenräume ab. Die stereotype Theaterszene der Renaissance spielt auf einer Straßenkreuzung. Nachrichten und Boten wechseln zwischen den Häusern und locken die Darsteller aus ihnen heraus auf die Straße, wo sie ihre Dialoge halten. Die Bühne wird als öffentliche Kreuzung definiert und die Straße zum überragenden Modell für den öffentlichen Raum. Soweit das Theater.

 

Die Städte begannen sich über ihre Urbanität zu definieren, indem sie sich als gebaute Städte begriffen. Das klingt auf den ersten Blick trivial. Aber die gebaute Stadt ist vor allem deshalb so eng mit der neuartigen visuellen Kultur der Renaissance liiert, weil man damit begann, die Baukörper selbst als sichtbare Körper zu konzipieren. Man begann, sie als Darstellung zu begreifen mit dem Ziel, Betrachter hervorzurufen. Diese von Baumeistern, Architekten und Handwerkern geschaffenen Baukörper setzten ihre Betrachtung von außen voraus und mit ihr entsteht die Sichtbarkeit städtischer Außenräume: Plätze und Straßen voller Augen, Passanten und Personen, die sehen und gesehen werden, ganz so wie auf einer Bühne. Die für das Auge und das Sehen gebauten Städte bilden die Voraussetzung für allgegenwärtige öffentliche Räume. Die Bühne reflektiert diese Räume und liefert ihnen das Modell dazu. Aber als Motor der Transformationen, die Stadt, Theater und Öffentlichkeit durchlaufen, muss die Straße gelten. Sie gibt das Medium für die kommenden Entwicklungen ab.

 

DIE STRASSE ALS MEDIUM DER GLOBALISIERUNG

Es ist bemerkenswert, dass die frühkapitalistischen Städte der europäischen Moderne nicht das Land als ihr Außen definierten, sondern die Straße, die mit allen nur denkbaren flüssigen Währungen einhergeht. Die Straße wird zwar von den Städten beherbergt, ist aber viel mehr als nur ein städtischer Außenraum. Von Beginn an verfügt sie über eine andere, eine prinzipiell schrankenlose Seite, die sich nicht auf städtische Territorien begrenzen lässt, denn sie ist mit Mobilität, Handel und Verkehr liiert – vor allem mit dem Geldverkehr und allen seinen Verwandlungen im Waren- und Nachrichtentausch. Sie dient als militärische Trasse für oder gegen den Staatsstreich und ist mit dem Umsturz verbunden, der Revolution. Die Straße bahnt Eroberern den Weg und zählt als Fernhandelsstraße zu den Inneneinrichtungen einer Welt, die sich zum „Weltinnenraum des Kapitals“ (Peter Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals. Für eine philosophische Theorie der Globalisierung, Frankfurt a. M. 2004.) schließt. Die Straße bildet von Anfang an das Medium einer einseitigen Weltnahme durch die europäische Expansion, die sich auf den Wegen der christlich-kapitalistischen Seefahrt und des Kolonialismus der europäischen Nationalstaaten vollzog. Diese Bewegungen haben die Erde als Globus erobert (was schon Shakespeare wusste, dessen Theater den Begriff Globe im Titel trug).

 

Heute wird diese erste Globalisierung des Weltwerdens im Frühkapitalismus von einer zweiten, elektronischen überholt. Der Globus ist zu einem Planeten geworden, in dessen Außensphären Satelliten und digitale Funksignale zirkulieren, von denen die Bewegungen auf der Erde permanent informiert und gesteuert werden. An die Stelle von Wasserwegen, Schienen und Straßen treten heute die Logistics. Die in Chicago lebende und lehrende Architektin Clare Lyster untersucht, wie Netzwerke unsere Städte verändern. (Clare Lyster, Learning from Logistics. How Networks Change Our Cities, Basel/Berlin 2016) Sie nimmt dafür nicht nur Datennetzwerke in den Blick, sondern vor allem neue Lieferformate, Lieferketten- und Kommunikationssysteme. Sie kennzeichnet diese logistischen Netzwerke als Raum der Ströme, in denen Daten, Materialien und Menschen per Ryanair, FedEx, Amazon, Airbnb, Uber etc. tagtäglich zu zeiträumlichen und ständig veränderlichen Clouds zusammentreten. Clare Lyster bezeichnet diese Hyperfirmen als Logistical Players. Die von ihnen hergestellten Clouds haben die herkömmliche Straße ersetzt. Clouds gleichen Raumapparaturen, offenen Maschinen oder auch beweglichen Landschaften, die im Digitaltakt immer stärker herkömmliche Territorien überlagern. Zu konstatieren ist ein Umbruch von namhaft zu machenden Identitäten und Verantwortlichen zu einem gesichtslosen Zirkulieren von Daten, Nachrichten und Waren.

 

Vor dem Hintergrund dieser Entgrenzungen und ihrer erreichten Gesichtslosigkeit ist heute nach den Implikationen für die Trias von Öffentlichkeit, Stadt und Theater zu fragen. Denn solange das Paradigma der Straße das Weltwerden organisierte, stützte sich auch die städtische Öffentlichkeit auf die Straße, während die Theater im Herzen der Städte lange Zeit und wesentlich, wie noch bei Brecht zu sehen ist, von den Erbschaften der Straße getragen wurden. Die Straße befähigte die Institutionen, ihre öffentliche Rolle als Außen zu spielen und von einem Privatraum abzugrenzen. Doch heute lösen sich diese Gliederungen auf. Innen und Außen sind ineinander verschlungen und perforieren die Grenze zwischen privaten und öffentlichen Sphären, die sich ehedem als Home und Office noch trennen ließen. Die Konturen städtischer Öffentlichkeit werden unkenntlich. Die Fügung von Stadt und Theater hat ihren Halt verloren, den sie einst in der Straße besaß. Stadt und Theater stehen vor Problemen, die durch denselben neuen Geist des Kapitalismus verursacht werden (Luc Boltanski, Ève Chiapello, Der neue Geist des Kapitalismus, übers. v. Michael Tillmann, Konstanz 2003). Nehmen wir also die Frage vom Beginn wieder auf: Welche Folgen haben diese Transformationen für den Stadtraum, seine politisch-öffentliche Sphäre und das Theater? Welchen Ort kann es in diesen Umbrüchen einnehmen?

 

DIE ADAPTIVE STADT

Noch vor Kurzem mehrten sich Analysen wie die des britischen Publizisten David Goodhart, der zwischen großstädtischen, hypermobilen und global vernetzten Anywheres und den auf Heimat, Familie und Nation pochenden Somewheres unterscheidet: die einen moderne Jobnomaden und Globalisierungsgewinner, die anderen verloren im Irgendwo von Smart Cities, abgedrängt in die Banlieus oder die soziale Mindestversorgung. Für die einen gibt es die Just-in-Time-Lieferketten, für die anderen das Gefühl, Verlierer zu sein, die ihren angestammten Horizont, Land und Familie verteidigen (David Goodhart, The Road to Somewhere. Wie wir Arbeit, Familie und Gesellschaft neu denken müssen, München 2020).

 

Für die Anywheres erfindet der Wirtschaftsliberalismus die flüssigen Abläufe der Sharing Economy. Anders als ihr Name besagt, ist das Charakteristikum der Sharing Economy nicht der Gedanke des Teilens, sondern die Fähigkeit, durch Datenanalyse die Angebote für jeden individuell und situativ passend zu machen. Sharing Economy will sich grenzenlos anpassen können. Bestellt und konsumiert werden heute nicht mehr einfach Waren oder Dienste, sondern Serviceangebote: ein Heißgetränk oder die Wartungshilfe auf Knopfdruck. Das Interesse von Zulieferern konzentriert sich entsprechend nur noch auf Optimierung und Beschleunigung des Transports.

 

Es liegt auf der Hand, dass in der adaptiven Stadt der Anywheres alle Orte veröden, mit deren alter analoger Logik des Teilens keine Gewinne mehr zu machen sind. Dazu gehören Einzelhandel, Postfilialen, Stadtteilbibliotheken, Sammlungen, nicht-kanalisierte Menschenmengen und Versammlungen aller Art. Natürlich gehört auch das Theater in diese Reihe. Aber die adaptive Stadt ist nicht alles. Selbst wenn sie es wie die Zukunft der digitalisierten Stadt selbst aussehen lassen möchte: Sie stützt sich nur auf das attraktive (Markt-)Segment der Anywheres. Aber keine Anpassung gelingt nahtlos und kein Transport in Echtzeit. Es bleibt ein Rest: schlichtweg das Nicht-Komprimierbare, das sich im Irgendwo summiert. Die Frage ist zu erneuern: Wenn die adaptive Stadt darauf zielt, sich mit Serviceangeboten wie eine kontrollgesellschaftliche zweite Haut um atomisierte Einzelne zu legen, welche Öffentlichkeit kann Theater schaffen?

 

DIE UNSICHTBARE STADT

Ich will versuchen, die Zusammenhänge von Straße, Stadt und Theater noch einmal in einem anderen Bild anzuordnen. Es geht um das Bild, mit dem Michel de Certeau den zentralen Teil seiner raumtheoretischen Schrift Kunst des Handelns eröffnet: Ein Blick fällt auf New York aus der 110. Etage des damaligen World Trade Centers. Ist es wirklich wahr, dass die Welt von oben wie ein Text erscheint und uns die Distanz erlaubt, diesen Text zu lesen? De Certeau verneint diese Frage. Es sei lediglich der Turm, der diese Fiktion erzeuge. Die „undurchschaubare und blinde Beweglichkeit der bewohnten Stadt“ (Michel de Certeau, Kunst des Handelns, übers. v. Ronald Voullié, Berlin 1988) wird von ihren Benutzer*innen erzeugt, ihren Wegstrecken, Orten und urbanen Praktiken. Dieser unsichtbaren Stadt widmet de Certeau seine Kunst des Handelns.

 

Heute wird niemand mehr auf einen Turm steigen, um sich einen Überblick zu verschaffen. Die sichtbare Stadt wird heute per Google Earth aufgesucht. Der panoptische Blick wird durch ein Satellitenbild simuliert. Beim Heranzoomen entsteht der Eindruck, als existiere zwischen den einzelnen Ansichten ein kontinuierlicher Übergang. Aber die Strategie des Zoomens suggeriert lediglich den bruchlosen Übergang zwischen den verschiedenen Maßstäben. Sie geht vom Ganzen zu den Teilen oder umgekehrt ohne Übertragungswege vor und verschaltet die Einzelansichten zu stereotypen digitalen Pfaden, die sich als Peep-Show für Kunden herausstellen. Die Strategie des Zoomens gehorcht einseitig den städtischen Imagepolitiken der Touristikbranche. Sie verfehlt die Beweglichkeit der bewohnten Stadt. Diese bleibt unsichtbar, undurchschaubar und blind. Die unsichtbare Stadt lässt sich aus keiner Distanz lesen und gibt sich keinem Überblick zu sehen.

 

Für ihre Bewohner*innen und Benutzer*innen zieht sich die Stadt als sichtbare zurück in die Infrastruktur und die Übertragungswege: Wer hat was gehört, gesehen oder in den Social Media-Kanälen Bemerkenswertes gefunden. Die Relationen zählen und ihr Eigensinn. Die unsichtbare Stadt entzieht sich dem Diktat der Sichtbarkeit. Sie muss unsichtbar bleiben, damit man in ihr atmen kann. Ihr gilt die Kunst, die de Certeau im Plural Arts de Faire nennt. Das sind die mannigfaltigen Künste zu machen, zu vernehmen und wahrzunehmen: einen Weg, eine Pause, ein Stück, einen Spruch, einen Ton, einen Widerspruch, eine Menge, einen Ratschlag, aber auch sich Sorgen machen, Erschöpfung schließlich und das, was in den dreckigen, hässlichen Ecken und übersehenen Räumen stattfindet. Urbane Settings mit ihren nicht-materiellen Gegebenheiten bilden die unsichtbare Stadt, die es uns erlaubt, den enormen Umfang unserer Unkenntnis über die Stadt zu ermessen. Wie begegnen wir ihr, wenn wir sie nicht sofort wieder unter einen gemeinsamen Nenner subsumieren wollen, mag dieser nun Stadt, Gesellschaft oder Diskurs heißen?

 

ARTS DE FAIRE

Stadträume verändern sich, wenn sie zur Beute globaler Ströme des Warenverkehrs und Konsums werden, wenn sich die adaptive Stadt um die vielumworbenen Anywheres legt und die Somewheres an die Ränder der Stadt abgedrängt werden, wenn die Unterscheidung von Innen und Außen nicht mehr trifft, weil wir (schon seit langem, nicht erst seit der Pandemie) alle drinnen sind und niemand die Sache von außen schauen oder lesen kann. Urbane Öffentlichkeit war einst geknüpft an die Sichtbarkeit von Stadträumen. Heute heftet sie sich, unendlich fragmentiert, an die unsichtbare Stadt und ist kein Attribut der Straße mehr.

 

Aber damit hat sich die Frage nach dem common public good nicht erledigt. Im Gegenteil: Die Angewiesenheit auf eine öffentliche, d. h. nicht-familiär definierte Nähe tritt dringender denn je hervor. Das Theater kommt hier ins Spiel, weil es – wie der Blick auf die städtischen Transformationen deutlich macht – im Dreieck von Öffentlichkeit, Stadt und Theater schon immer im Spiel war. Es kann nicht abseits von diesen Entwicklungen danach fragen, was sein Ort sei oder seinen Ort erproben.

 

Von daher wird sich das Theater zum einen gegen die Tendenz der Atomisierung von Einzelnen wenden und sich als Ort der analogen Logik des Teilens behaupten, als Ort geteilter common spaces und der Versammlung, egal wie klein, geringfügig und vorübergehend diese auch immer ausfallen mag. Zum anderen wird sich Theater auf die Stadt als Ort eines nicht-personalen und nicht-privaten Lebens beziehen. Theater interessiert sich für die Künste, die Arts de Faire, die in der unsichtbaren Stadt spielen und von denen es keine Werbebilder gibt. Von hier aus nimmt das Theater den Dialog mit der Stadt auf.


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ULRIKE HAß ist Theaterwissenschaftlerin und Publizistin. Bis zu ihrer Emeritierung 2016 lehrte sie als Professorin an der Ruhr-Universität Bochum. Aktuelle Veröffentlichung: Kraftfeld Chor. Aischylos Sophokles Kleist Beckett Jelinek (Berlin 2020). 

 

aus der Mediathek

Vortrag von Ulrike Haß: Vom Zukunftswissen der Antike

Vortrag von Clare Lyster: Learning from Logistics